مقدمه

بسم الله الرحمن الرحیم            هست کلید در گنج حکیم

سلام. سلامی به گرمی آفتاب.به شیرینی قند.به طراوت بهار و به چابکی نوجوان.

من مهدی زاهدیان هستم.

علاقه زیادی به اشعار پارسی دارم.

تصمیم گرفتم تمام اشعاری را که خودم به خاطر میسپارم را در این وبلاگ نیز بگذارم تا دوستان عزیز و علاقه مند هم بتوانند استفاده بکنند.

امیدوارم از اشعار خوشتون بیاد.

ضمنا به هر نوع شعری که علاقه دارید ، در قسمت نظر سنجی رأی بدهید.

با تشکر  مهدی زاهدیان 

دانلود گلستان سعدی

سلام.

برای دانلود کتاب گلستان سعدی ، بر روی لینک دانلود کلیک بکنید.

نظر یادتون نره. با تشکر

لینک دانلود

دانلود رباعیات خیام

چون عهد نمی شود کسی فردا را        حالی خوش دار این دل پرسودا را
می نوش به ماهتاب ای ماه که ماه        بسیار بتابد و نیابد ما را
قرآن که مهین کلام خوانند آن را            گهگاه نه بر دوام خوانند آن را
بر گرد پیاله آیتی هست مقیم            کاندر همه جا مدام خوانند آن را
گر می نخوری طعنه مزن مستان را        بنیاد مکن تو حیله و دستان را
تو غره به آن مشو که می می‌نخوری        صد لقمه خوری که می غلام است آن را
هرچند که رنگ و بوی زیباست مرا        چون لاله رخ و چو سرو بالاست مرا
معلوم نشد که در طربخانه خاک            نقاش ازل بهر چه آراست مرا
برخیز بتا بیا ز بهر دل ما            حل کن به جمال خویشتن مشکل ما
یک کوزه شراب تا به هم نوش کنیم        ز آن پیش که کوزه ها کنند از گل ما
مائیم و می و مطرب و این کنج خراب        جان و دل و جام و جامه پر دردِ شراب
فارغ ز امید رحمت و بیم عذاب            آسوده ز باد و خاک و از آتش و آب
در دایره‌ئی کآمدن و رفتن ماست            آن را نه بدایت نه نهایت پیداست
کس می نزند دمی در این معنی راست        کاین آمدن از کجا و رفتن به کجاست
گردون نگری ز قد فرسوده ماست            جیحون اثری ز اشک پالوده ماست

تعداد صفحات : ۶۲ صفحه

حجم فایل : ۴۳۷ کیلوبایت

 

لینک دانلود کتاب

پسورد فایل زیپ : www.pars-pdf.com

دانلود دیوان حافظ

بازدید کنندگان گرامی برای دریافت دیوان حافط اینجا را کلیک کنند.

 پسورد و رمز فایل:

 www.patoghu.com

معرفی شعر منثور

شعرمنثور

شعر منثور پس از تحوّلي كه با ظهور نيما يوشيج در قالب شعر پديد آمد، كساني به اين فكر افتادند كه شعر را قدري بيشتر از قيد و بند آزاد كنند. كم كم شعرهايي ديده شد كه ديگر از وزن و قافيه عاري بودند و با عناوين "شعرمنثور" يا "شعر سپيد" در مطبوعات و مجموعه شعرها به چاپ رسيدند.
به طور مشخّص نمي توان گفت باني اين گونه شعرها چه كسي بوده، ولي نام شعر سپيد تا سالهاي سال، با نام يك شاعر قرين شد. امروز، اين شيوه به عنوان يكي از شاخه هاي اصلي قالب هاي نوين، در كنار شعر نيمايي حضور دارد و تا حدّي موقعيّت خود را نيز تثبيت كرده است.
شعر منثور، از وزن كاملاً بي بهره است و تقيّدي نيز به كاربرد قافيه ندارد. طبعاً ظاهر اين گونه شعر، همانند نثر است و همين، كمابيش، مايه بروز مخالفتهايي با آن شده است. اين پرسش مطرح است كه اگر كمترين اثري از وزن نباشد، براستي تفاوت شعر منثور با نثري شاعرانه چيست؟ بايد پذيرفت كه اين تفاوت اندك است و به روشني نمي توان مرزي بين ظاهر شعر منثور و نثري كه مايه هايي از عناصر شعر داشته باشد يافت.
شاعران اين قالب، سعي مي كنند با مصراع بندي شعري، تفاوت آثارشان با نثر را گوشزد كنند; ولي متأسفانه، بسياري از اين شعرها، جز همان مصراع بندي پلكاني، اشتراكي با شعر ندارند. ما پيشتر، از آشفتگي بازار شعر نو سخن گفتيم. اين آشفتگي در شعر منثور بيشتر نمود دارد تا شعر نيمايي. اكنون هر چند شمار شاعران شعر منثور بسي بيشتر از شاعران نيمايي سرا است، تعداد شعر‏هاي منثور معروف و ماندگار، بسي كمتر از شعرهاي نيمايي اي است كه در حافظه جمعيِ فارسي زبانان امروز، جايي يافته اند. براستي انگيزه شاملو و ديگران، از ايجاد شعر منثور چه بوده و اينان چه چيزي را جايگزين وزن كرده اند؟ شاملو "وزن را باعث انحراف ذهن شاعر و انحراف از جريان خود به خود شعر" مي داند، حتّي وزن نيمايي را. او وزن را از ميان برداشته و در مقابل سعي كرده است بعضي تكنيكهاي زباني و ديگر اشكال موسيقي، ـ به ويژه موسيقي داخلي و موسيقي معنوي ـ را جايگزين آن كند تا كلام به نثر نگرايد. توجّه بيشتر اين شاعر، بر ايجاد تمايز در سخن به كمك آرايه هاي زباني مثل تكرار، حذف، قرينه سازي، باستانگرايي و دو نوع ديگر موسيقي يعني موسيقي داخلي و معنوي بوده است. او كوشيده به اين ترتيب، نثروارگي سخن را بپوشاند.
اين شعر از اين شاعر را ببينيد: 
گفتند:
"ـ نمي خواهيم 
نمي خواهيم
كه بميريم!"
گفتند
"ـ دشمنيد!
دشمنيد!
خلقان را دشمنيد"
چه ساده
چه به سادگي گفتند و
ايشان را
چه ساده
چه به سادگي
كشتند!
و مرگ ايشان
چندان موهن بود و ارزان بود
كه تلاش از پي زيستن
به رنجبارتر گونه اي
ابلهانه مي نمود:
سفري دشخوار و تلخ
از دهليزهاي خم اندر خم و
پيچ اندر پيچ
از پي هيچ!
نخواستند
كه بميرند،
يا از آن پيش كه مرده باشند
بار خفتي 
بر دوش 
برده باشند،
لاجرم گفتند
كه "ـ نمي ‏خواهيم 
نمي ‏خواهيم 
كه بميريم!"
و اين خود 
وردگونه ‏اي بود
پنداري
كه اسباني 
ناگاهان به تك 
از گردنه ‏هاي گردناك صعب 
با جلگه فرود آمدند
و بر گرده ايشان 
مرداني 
با تيغ‏ ها 
برآهيخته
و ايشان را 
تا در خود باز نگريستند.
جز باد 
هيچ 
به كيف اندر نبود. 
جز باد و به جز خون خويشتن،
چرا كه نمي ‏خواستند
نمي‏ خواستند
نمي ‏خواستند
كه بميرند. 
منبع: adab.irib.ir

معرفی قالب نيمايي

قالب نيمايي

سخن گفتن از عناصر معنوي شعر، بدون ورود در دانشهايي ديگر نظير فلسفه، جامعه شناسي و حكمت عملي، دشوار است. ما را سرِ بحثي دراز دامن در اين مقوله نيست و نمي تواند باشد. 
در اين مجموعه آموزشي فقط مي توانيم از شيوه هايي سخن بگوييم كه شاعر با اختيار آنها، مي تواند در انتقال بهتر درونمايه معنوي سخن خويش، موفّق باشد.
زبان، در كاركرد عادي خودش فقط وسيله تفهيم و تفاهم است، يعني گوينده با بيان جمله هايي، مي كوشد شنونده را از معنايي آگاه كند و نه بيشتر. اين حالت عادي بيان، براي هنگامي است كه گوينده، موضع گيري عاطفي ويژه اي ندارد و يا حداقل بر سر آن نيست كه به شكلي خاص، بر ديگران اثر بگذارد. در اين حالت، البته نيازي به تمايزبخشي بيان هم احساس نمي شود. 
از آن هنگام كه حالت معنوي گوينده، بر سخن او اثر بگذارد و شنونده نيز چنين دريابد كه گوينده تأكيدي بر انتقال اين حالت دارد، ما وارد قلمرو شعر مي شويم. اين جاست كه ابزارهاي تمايزبخشي مثل خيال، كارهاي زباني، موسيقي و امثال اينها به كار مي افتند و به انتقال هر چه بهترِ معنايي كه مورد نظر شاعر است، كمك مي كنند. 
به بيان ساده تر، در ديدگاه ما، انسان گاه در حالت ويژه اي قرار مي گيرد و حسي دارد كه به نظر مي رسد با بيان عادي، نمي توان به تمام و كمال انتقالش داد. او مي تواند با سخن عادي، ديگران را از حالت خودش مطّلع كند ولي به صرف اطّلاع قانع نيست و مي خواهد آنان را نيز در آن حالت قرار دهد يا لااقل كاري كند كه در برابر آن اطّلاع، واكنش نشان دهند.
حالا چون يك تأثيرگذاري فوقالعاده لازم است، بناچار بياني فوقالعاده نيز لازم مي شود كه همين بيان شاعرانه است. با اين ديدگاه، بيان شاعرانه، وسيله اي است براي انتقال مفاهيم شاعرانه و اگر چنين مفاهيمي در كار نباشند، شاعر توان خودش را بيهوده صرف كلنجار رفتن با خيال و زبان و موسيقي كرده است. 
در مقابل، ديدگاهي ديگر نيز وجود دارد كه مي گويد شعر، در قدم اوّل يك اثر كلامي زيباست و همين زيبايي، خود هدف نهايي اين هنر است. در اين ديدگاه، كار شاعر فقط از اين ناحيه اهميت دارد كه به ايجاد يك اثر هنري زيبا منتهي شده است و انتقال معاني برتر نمي تواند وظيفه اي براي شعر قلمداد شود. 
ملاحظه مي كنيد كه ما وارد جدال "هنر براي هنر" يا "هنر براي مكتب" شده ايم، جدالي كه از دير باز وجود داشته و تا كنون نيز پايان نيافته، هر چند در طول تاريخ، بارها رنگ عوض كرده است. ما را سر چند و چون در اين بحثِ دراز دامن نيست و فقط يادآور مي شويم كه تجربه شعري ديروز و امروز ما ـ و بلكه ديگر ملل و طوايف ـ نشان مي دهد كه تعالي شعر، بيشتر به معنا بر مي گردد تا صورت ظاهري و شاعراني توانسته اند نام خويش را در تاريخ ثبت كنند كه برتري كلام را در سايه برتري معنا ايجاد كرده اند. مخاطبان شعر نيز بيشتر به سراغ اثري رفته اند كه آن را انيس روح و همدم حالات عاطفي خويش مي يافته و مي توانسته اند با آن اثر بين حالات معنوي خويش و سراينده شعر، پل بزنند; پلي كه مصالح آن از زبان، تخيّل و موسيقي بوده است. هر جا بحث از درونمايه معنايي شعر در كار باشد، لاجرم پاي دوعنصر اصلي هم به ميان مي آيد; عاطفه و انديشه. اگر چه بعضي منتقدين، اين دو را با هم و زير يك عنوان بررسي مي كنند، ما براي سادگي كار خويش، به تفكيك به سراغشان مي رويم.

انعطاف پذيري وزن در شعر نيمايي

انعطاف پذيري وزن در شعر نيمايي

مبناي وزن، در شعر نيمايي و قالب هاي كهن يكسان است يعني همان ترتيب هجاهاي بلند و كوتاه. ديديم كه همانند قالب هاي كهن، مي توان مصراع ها را هجابندي و ركن بندي كرد. بنابراين طبيعي است كه انعطاف پذيري وزنها نيز همان گونه باشد و شاعر همان ـ به اصطلاح ـ اختيارات را در وزن شعر داشته باشد. 
وقتي اين انعطاف پذيري ها يا همان تغييرات كوچك هجاها، با تفاوت طول مصراع ها همراه مي شود، طبيعتاً آزادي عمل شاعر بيشتر مي شود و گاه نيز دريافت وزن شعر مشكل تر. اين پاره از شعر "كارشب پا" ي نيما يوشيج را ببينيد:
مي دمد گاه به شاخ
گاه مي كوبد بر طبل به چوب
واندر آن تيرگي وحشتزا
نه صدايي است به جز اين، كز اوست
هول، غالب، همه چيزي مغلوب...
با تقطيع بدون در نظر داشت اين انعطاف پذيري ها، وزن مصراع "گاه مي كوبد بر طبل به چوب" ناسالم تصوّر خواهد شد، ولي اگر توجه كنيم كه در اين زنجيره، تبديل دو هجاي كوتاه مجاور به يك هجاي بلند چندان محسوس نيست، مشكل رفع مي شود.

معرفی بحر‏طويل

بحر‏طويل

نمي دانيم براستي ميتوان اين را هم يكي از قالب هاي شعر دانست؟ بحر طويل، در واقع نثري است موزون و متشكل از مصراع هايي بسيار طولاني كه وزن آنها از تكرار يك ركن تشكيل مي شود. ما به همين اشاره بسنده مي كنيم و خواهندگان اين بحث را ارجاع مي دهيم به منابع ديگر.

معرفی مستزاد

مستزاد

غزل يا رباعي يا مسمّطي است كه به آخر بعضي مصراع هاي آن، مصراع هاي كوچكي اضافه شده باشد. وزن مصراع هاي كوچك، يكسان است و غالباً بخشي از زنجيره مصراع هاي اصلي. اين هم يك رباعي مستزاد از بيدل است: 
يك چند پي دانش و دفتر گشتيم 
كرديم حساب
يك چند پي زينت و زيور گشتيم 
در عهد شباب 
چون واقف از اين جهانِ ابتر گشتيم نقشي است بر آب 
ترك همه كرديم و قلندر گشتيم
ما را درياب 
اين هم از قالب هاي مرده شعر ماست، هر چند پيش از اين هم زندگي آنچناني نداشته و در حدّ تفنّن به كار مي رفته است. بيشترين كاربرد مستزاد در طنزهاي اجتماعي بوده در اوايل قرن حاضر در ايران و افغانستان. به هرحال، اين قالب نيز همان مشكل عدم ايجاز را دارد چون پاره هايي كه به آخر مصراع ها وصل مي شوند، بار معنايي چنداني ندارند و نمي توانند نيز داشته باشند، با آن وزن كوتاهشان. در ضمن مستزاد تنها قالب كهن شعر فارسي است كه در آن وزن همه مصراع ها برابر نيست و اين مي توانسته جرقّهاي بزند در ذهن نوپردازان كه بناي كار را بر نابرابري مصراع ها گذاشته اند.

معرفی ترجيع‏بند

ترجيع‏بند

اين قالب، از تعدادي غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه اي كه در حدّ فاصل غزلها، بيتهايي قافيه دار به نام بند ترجيع مي آيند. بندترجيع در خانه هاي مختلف مي تواند متفاوت باشد و يا عيناً تكرار شود. گاهي نيز اين بندها خود، بيتهايي از يك غزل هستند يعني مصراع هاي دوّمشان هم قافيه است، كه البته از اين نوع كم داشته ايم. 
اين قالب از نخستين دوره هاي شعر فارسي وجود داشته و ترجيعبند ناميده مي شده است. بعدها، كساني كه گويا به افزوني تقسيم بنديها علاقه داشته اند، نوعي را كه بند ترجيع آن در هر خانه تغيير مي كند، تركيب بندنام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب داشته ايم، ترجيع بند و تركيب بند. شعر معروف هاتف اصفهاني، هاتف اصفهاني با بند ترجيع ثابت "كه يكي هست و هيچ نيست جز او / وحده لا اله الاّ هو" ترجيع بند شمرده مي شده و مرثيه دوازده بندي محتشم كاشاني براي واقعه كربلا، تركيب بند.
اكنون از اين دو قالبِ همزاد و هم ريشه، فقط اسمي باقي است و چند نمونه معروف از شاعران كهن ـ نظير آن دو كه گفتيم ـ و اينها ديگر هيچ حضور فعالي در شعر معاصر ندارند. با اين وصف و با توجه به شباهت بسيارشان هم در شكل و هم در محتوا و لحن بيان، چه دليلي دارد كه ما ذهن خويش را درگير دو اسم و دو مشخصات كنيم؟ در شرايطي كه ما عملاً حتّي ده شعر معروف در اين دو قالب هم نداريم، اين مرزكشيدن و اختصاص دو اسم و عنوان مستقل براي قالب هايي تا اين حد مشابه، نوعي اسراف نيست؟ با در نظر داشت اين كه پيشينيان ما نيز به همان يك عنوان ترجيع بند بسنده كرده بودند، مي توان همين عنوان را براي هر دو شكل به كاربرد و مطمئن بود كه هيچ مشكلي بر سر راه پديد نمي آيد.

معرفی رباعی و دو بيتی

اين قالب ها از دو بيت (چهار مصراع) تشكيل مي شوند به گونهاي كه مصراع هاي اول، دوّم و چهارم هم قافيه اند و مصراع سوم ميتواند با آنان هم قافيه باشد يا نباشد، كه غالباً هم نيست. ويژگي منحصر به فرد اين دو قالب اين است كه همواره فقط در دو وزن خاص سروده مي شوند. رباعي بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعيلن فع" كه معادل است با عبارت "لا حول ولا قوو الاّض بالله" سروده ميشود و دو بيتي بر وزن "مفاعيلن مفاعيلن مفاعيل". 
البته وزن رباعي انعطاف پذيريهايي هم دارد يعني تغييرات مختصري در هجاها را مي پذيرد بدون اين كه آسيب ببيند و ما پيش از اين، در پايان بحث انعطاف پذيري وزنهاي شعر از آن سخن گفته ايم. اين هم دو نمونه، نخست براي رباعي و دوّم براي دوبيتي:
آنان كه محيط فضل و آداب شدند 
در جمع كمال، شمع اصحاب شدند
ره زين شب تاريك، نبردند برون 
گفتند فسانهاي و در خواب شدند خيام
ز دست ديده و دل هر دو فرياد 
كه هرچه ديده بيند، دل كند ياد 
بسازم خنجري، نيشش ز پولاد 
زنم بر ديده تا دل گردد آزاد 
باباطاهر 
درباره رباعي و دوبيتي اين سخنان مشهورند كه; اينها قالب هايي براي بيان لحظات شاعرانه يا تأملهاي كوتاه هستند و رباعي بيشتر براي تأملهاي فكري و دوبيتي بيشتر براي تأمّلهاي عاطفي مناسبت دارد. نكته ديگري كه همواره مورد اشاره بوده، نقش اساسي و مؤثر مصراع چهارم اين دو قالب است كه بايد ضربه اصلي را بزند و سخن را به پايان بَرَد. ولي اهل ادب از اين نكته كمتر سخن گفته اند كه چرا شاعران براي اين دو قالب از ميان اين همه وزن، همين دو وزن خاص را برگزيدهاند و چرا براستي شعرهاي معروفي در اين شكل ولي با وزنهاي ديگر نداريم; و اگر داشته باشيم، بايد آنها را چه بناميم؟ ما بايد بپذيريم كه يك پديده عام، نمي تواند اتفاقي باشد و بايد حتماً علّتي منطقي داشته باشد.
اين كه همه رباعي و دوبيتي سرايان به همين دو وزن بسنده كرده اند، حتماً دلايل زيباشناسانه و حتي روان شناسانه دارد. اين، تحقيقي ظريف را مي طلبد كه از مجال و توان ما خارج است. 
رباعي در شعر كهن ما، قالبي فرعي بوده است، البته نه در حدّ قطعه. 
دوبيتي نيز جز در شعرهاي عاميانه، كاربرد چشمگيري نداشته است. در سالهاي اخير، شاعراني اين دو قالب را كه ديگر تقريباً در شعر رسمي ما حضوري جدّي نداشتند، احيا كردند و كاربردي عام بخشيدند، هر چند محدوديت تعداد بيتها و نيز معدود بودن فوت و فنهاي رباعي و دوبيتي سرايي، نگذاشت كه اين جريان به صورت خلاّق خودش تداوم يابد. به هر حال، بايد پذيرفت كه اين دو قالب، محدوديتهايي جدّيدارند. 
يك محدوديت در قافيه است به اين معني كه شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعايت قافيه كند در حالي كه در غزل و مثنوي، اين نسبت به حدود نصف مي رسد. مثنوي محدوديتي در تعداد بيتها ندارد و تعداد بيتهاي غزل هم معمولاً بين پنج تا پانزده يا حتي بيست قابل تغيير است ولي در رباعي و دوبيتي، حتي يك بيت هم نمي توان كم يا زياد كرد.

معرفی چهارپاره

چهارپاره

اين عنواني عام است براي شعري كه از بندهاي چهار مصراعي تشكيل شده باشد و در هر بند، بعضي مصراع ها با هم قافيه باشند. مشهورترين شكل چهارپاره كه رواجي عام هم يافته، آن است كه مصراع هاي دوّم و چهارم هر بند، هم قافيه باشند چنان كه در اين نمونه از عبدالجبار كاكايي ميبينيم: 
چون شبانان وحشي درآيند 
ناي در ناي و آتش در انگشت 
عشق، خورشيد خورشيد در دل 
خشم، فوّاره فوّاره در مشت 
شعله مي بارد از چشمهاشان 
لاله مي رويد از خاك، ناگاه 
گرم، در ناي خود مي نوازد 
شعر يك مرد و يك تير و يك راه 
آن كه چون قوچ وحشي، شب و روز 
بسته بر خويش، شاخ خطر را 
آه، بگذار تا بگذراند 
آخرين سنگلاخ خطر را 
چهارپاره كه "دوبيتي پيوسته" نيز ناميده شده، در دوره هاي نخست شعر فارسي وجود نداشته است. بنا بر نظر مرحوم دكتر يوسفي "سابقه سرودن دوبيتيهاي پيوسته شايد به اوايل قرن نهم هجري ميرسد." ولي اين قالب، بيشترين رواج را در اوايل قرن حاضر و در ميان شاعراني داشته كه ضمن حفظ مشخصات اصلي قالب هاي كهن، آزادي عمل در انتخاب قافيه را در بيشترين حدّ ممكن طلب مي كرده اند; و مي دانيم كه چهارپاره حتّي از مثنوي نيز آزادتر است چون شاعر در هر دو بيت(چهار مصراع)، فقط يك بار بايد به دنبال قافيه بگردد (مصراع چهارم را با دومي هم قافيه كند.) در حالي كه در مثنوي، در دو بيت بايد دو قافيه پيدا كند. 
چهارپاره با اين امكانات و آزادي عمل و با وجود رويكرد شديد اين عده به آن، باز هم نتوانست قالبي فراگير و پايدار شود و جايگاهي در حد ّمثنوي و غزل بيابد. در واقع اين قالب، يك انتخاب ناگزير بود براي قدراست كردن در برابر شعرنو; يا به عبارت ديگر، آخرين خاكريزي كه وفاداران به اسلوب كهن به آن پناه برده بودند. ولي چهارپاره سرايان آن سالها، اين بضاعت را نداشتند كه در اين قالب، آثار جاودانهاي پديدآورند.
نسل جوان كهنسرايي كه در سالهاي اخير نفس تازه كرد و به ميدان آمد نيز ديگر به چهارپاره قانع نشد و باز اين قالب در سايه ماند. چرا؟ چون نه از جذابيتهاي قالب هاي كهن به خوبي برخوردار است و نه از آزادي قالب هاي نوين. در موسيقي كم مي آورد و نمي تواند با مثنوي و غزل رقابت كند; ودر عين حال، ميدان فراخي براي سخنوري هم ندارد تا همتايي براي قالب نيمايي باشد كه با آن آشنا خواهيم شد.
از طرفي ديگر، چهارپاره قالبي كُند است يعني شاعر غالباً ناچار است در هر بند، فقط يك مطلب را بيان كند و عملاً سخني را كه مثنوي سرايان در يك بيت تمام مي كنند، كش بدهد و در دو بيت (يك بند) به پايان برساند. چه بسا كه سخن تمام شده و بند تمام نشده و اين جاست كه رعايت اختصار سخت مي شود. فروكش كردن تب چهارپاره سرايي در سالهاي اخير، خالي از علّتي هم نيست.

معرفی مثنوی

شعری است که اولا ، تمام ابیاتش مصرع است ،یعنی ،در مصرع اول و دوم تمامی بیت ها قافیه وجود دارد ، ثانیا ، قافیه ی هر بیتی مستقل است و با بقیه ی بیت ها ی دیگر تفاوت دارد . از این رو ، هر تعداد که بخواهیم ، قافیه برای ادبیات پیدا می شود ، زیرا کلمات قافیه عوض می شوند و بدین ترتیب ، هیچ گونه کمبود قافیه پیش نمی آید و می توان هزاران بیت شعر سرود و حتی اشکالی ندارد که قافیه اشکالی ندارد که قافیه های یک بیت را پس از چند بیت بعد ، دوباره به کار ببریم . به همین دلیل ، داستان ها ، حماسه ها و اغلب مطالب طولانی به صورت مثنوی سروده شده است .حداقل مثنوی 2 بیت است ، اما حداکثر آن هیچ محدودیتی ندارد .

- حماسه ها : شاهنامه ی فردوسی ، گر شاسپ نامه ی اسدی توسی

- داستانهای عاشقانه یا عارفانه : خمسه یا پنج گنج نظامی گنجوی . هفت اورنگ جامی .

کتابهای تعلیمی عرفانی و اخلاقی : حدیقة الحقیقه ی سنایی ، گلشن راز شبستری ، مثنوی مولوی ، 

اسرار نامه ، الهی نامه ، منطق الطیر و مصیبت نامه عطار، و بوستان سعدی.

توضیحات بیشتر در ادامه مطالب ....

ادامه نوشته

معرفی قطعه

 در لغت به معنای تكه‌ای از چیزی و در اصطلاح ادبی نوع ابیاتی است كه بدون مطلع، مصرّع باشد؛ یعنی مصراع اول در بیت اول قافیه ندارد و فقط مصراع‌های زوج با هم، هم قافیه‌اند كه از اول تا آخر همه مربوط به یكدیگر و راجع به یك موضوع اخلاقی و حكایت شیرین و یا مدح و هجو و تهنیت و تعزیت و امثال آن باشد.[1]

  قطعه را به این اعتبار كه گویا پاره‌ای از اواسط قصیده است به این نام نامیده‌اند كه جمع آن در فارسی قطعات است و گاهی مقطعات هم می‌گویند. قطعه را بیشتز در بیان مطالب اخلاقی و تعلیمی و مناظره و نامه‌نگاری و شكایت و تقاضا و از این قبیل به كار می‌برند.

«ابن یمین» از قطعه سرایان معروف است؛ نمونه‌ای از قطعات وی:[2] (شمسیا: 1381: ص 312)

           به قطع راه دراز امل غنی نشوی

                               بر آستان قناعت مگر مقام كنی

           اگر دو گاو بدست آوری و مزرع‌ای 

                               یكی اسیر و یكی را وزیر نام كنی

           به نان خشك حلالی كزو شود حاصل

                                قناعت از شكرین لقمۀ حرام كنی

           وگر كفاف معاشت نمی‌شود حاصل

                                 روی و قرص جوی از جهود وام كنی

           هزار بار از آن به كه بامداد پگاه 

                          كمر ببندی و بر چون خودی سلامی كنی

                                                                        (ابن یمین)

  حداقل قطعه دو بیت و حداكثر معمول و متداول آن، پانزده یا شانزده بیت است و لیكن بر حسب ضرورت تا حدود چهل، پنجاه بیت و بیشتر از آن نیز گفته‌اند؛ مثلاً از شعرای معروف قرن سیزدهم، قاآنی، قطعۀ طائیه‌ای دارد كه ابیاتش از پنجاه بیت متجاوز است. در این صورت فرق آن با قصیده همان است كه قطعه دارای مطلع مصرع نیست؛ یعنی قافیه را از آخر بیت اول آغاز كرده و در مصرع اول نیاورده‌اند، اما در قصیده شرط است كه دارای مطلع مصرّع باشد.[3]

  از ویژگی‌های قطعه آن است كه تمام بیت‌های آن موضوع واحدی از قبیل حكمت، پند، مدح یا هجو را دنبال می‌كند. در میان شاعران انوری و ابن یمین مشهورترین قطعه‌ها را سروده‌اند و از معروفترین قطعه‌های دورۀ معاصر «مست و هوشیار» پروین اعتصامی، و «ضلال مبین» ملك الشعرای بهار است.

  قطعه از قالب‌هایی است كه می‌تواند برای نوع ادبی طنز و هجو نیز استفاده شود. همچنین شعرهایی را كه دو بیت دارند و مصرع اول آنها نیز با دو مصرع زوج هم قافیه باشد، در صورتی كه وزن آن دو بیتی یعنی (مفاعیلن مفاعیلن فعولن) و یا وزن رباعی (مفعول مفاعلن مفاعیلن فع) نباشد، قطعه می‌نامند.

  از آنجا كه قطعه دو بیت است، راه تشخیص آن از دو بیتی و رباعی و چهارپاره، وزن آن است. چهارپاره، شعری است كه دارای چند بند باشد كه هر بند آن چهار مصراع است و مصراع‌های زوج آن جداگانه با یكدیگر هم‌قافیه‌اند. از ویژگی‌های قطعه، گریز آن از زبان فاخر قصیده و زبان محدود غزل است؛ زیرا قطعه برای آنكه حرف معلومی را به مؤثرترین وجهی بیان كند، ناچار به استفاده از زبان محاوره است. همچنین تمام بیت‌های قطعه توالی منطقی دارند و به دلیل بیان موضوعی واحد دنبال یكدیگرند.[4]

نمونه‌ای از قطعه‌های سعدی:

              یا وفا خود نبود در عالم  

                                 یا كسی اندر این زمانه نكرد

              كس نیاموخت علم تیر از من

                                 كه مرا عاقبت نشانه نكرد

---

[1] . همايي، جلال الدين؛ فنون بلاغت و صناعات ادبي، تهران، چاپخانه ستاره (مؤسسه نشر نما)، 1376، چاپ سيزدهم ص 149.

[2] . شمسيا، سيروس؛ انواع ادبي، تهران، فردوس، 1381، چاپ نهم، ص 312.

[3] . همایی؛ پیشین.

[4]. انوشه، حسن؛ فرهنگ نامۀ ادبي فارسي (گزيدۀ اصطلاحات مضامين و موضوعات ادب فارسي)، سازمان چاپ و انتشارات، چاپ دوم،1381،  ص1130.